Зелма Каталан-Балинова
„Панаир на суетата“ отново на сцената

Погледнете ли лавиците на някоя библиотека, която притежава цялата публикувана досега литература върху творчеството на Чарлс Дикенс и Уилям Текери, ще забележите колко скромно място заема критиката за Текери в сравнение с тази за Дикенс. С този факт парадоксално съжителствува и друг: всеки читател, дори бегло запознат с английския роман от Викторианската епоха, веднага ще посочи имената на Дикенс и Текери като двата колоса на литературната сцена на епохата. Сравними ли са или не двамата писатели? Кое кара страстните почитатели на Дикенс да остават равнодушни пред не по-малко обемистите томове на Текери? Тези въпроси, датиращи още от появата на „Панаир на суетата“ през 1847–1848 година, все още не са загубили валидността си, както доказват продължаващите чак до наши дни критически спорове. Разрешението им се оказва нелека задача дори и днес, когато вече не може да се говори за съществуване на два „лагера“, както преди един век, и когато личните пристрастия на читателите са престанали да бъдат единствената основа за сравнение между двамата велики творци. Сега обаче става все по-ясно, че прозвищата Дикенсианец и Текерианец означават две коренно противоположни становища относно самия характер на романния жанр, становища, които продължават да определят читателските вкусове при огромното разнообразие на романната форма, с която се сблъскваме ежедневно.

Пречупен през едно подобно задълбочено отношение към творчеството на двамата писатели, третият, не по-рядко задаван въпрос за това кой от тях е по-значителен, до голяма степен губи своя смисъл. Истина е, че всеки любител на Текери чете романите на Дикенс с не по-малко удоволствие, но не и обратното. Геният на Дикенс, неговото неизчерпаемо богатство и виртуозен изказ ни карат да препрочитаме роман след роман с наслада, която при всяка нова среща не само нараства, но и поразява с неповторимостта на породените от нея усещания. С Текери се чувствуваме така, като че ли се намираме в компанията на отколешен приятел, чието присъствие ни радва толкова повече, колкото повече остаряваме. Това особено проличава, когато се връщаме към онези от произведенията му, с които сме се срещнали за първи път през годините на юношеството или младостта, Дикенс ни затрогва, по-често развеселява и отново събужда поизхабилите се с възрастта емоции; именно затова звучи с още по-голяма сила неговият интерес към мрачните дълбини на подсъзнанието. Текери апелира към мъдростта ни, търси път към разума и житейския опит и ни предизвиква към морално-етически и социални оценки. Дикенс е детството, Текери — зрелостта и в невъзможността да се противопоставят тези два периода от живота на всеки човек се крие както неизбежността на сравнението между двамата творци, така и несъстоятелността на опитите за измерване на стойността на създаденото от тях. Думата „зрелост“ трябва обаче да ни накара да бъдем нащрек, защото с нея определяме една от особеностите на авторовата гледна точка в произведенията на Текери, а не периода на творческо узряване, чието връхно начало е „Панаир на суетата“. Наистина, когато романът се появява за първи път пред английските читатели, писателят е вече на тридесет и шест години и е преживял немалко превратности на съдбата. След бурните студентски години — финансов крах, лошо платена журналистическа дейност и ранен брак, скоро последван от неизлечимо душевно заболяване на съпругата му и необходимост да поеме грижата за двете си малки дъщери — тези и други биографични факти очертават жизнения път на автора до публикуването на „Панаир на суетата“, но разгледани в изолация, винаги са водели до непълни или неправилни изводи. „Панорамната“ гледна точка, избрана от писателя за основен художествен принцип на романното му творчество, има всъщност по-скоро литературна, отколкото житейска основа. Това личи още от първите думи, с които Текери въвежда своя роман: с тях той представя себе си като „режисьор“, а самото си произведение като „представление“, чието действие зависи единствено от неговата воля и служи на една по-широка морализаторска цел. Ако се върнем един век назад, ще открием подобна художествена позиция в произведенията на Хенри Фийлдинг и многократно, в лекциите си за английските хумористи от XVIII век (1853 г.) и в предговора си към „Пенденис“ (1850 г.), както и в отделни други изказвания, самият Текери обръща внимание върху родството си със своя велик предшественик. Това съвсем не означава, че Текери е само епигон, защото при новите социални условия на XIX век и в рамките на развитието на викторианския роман, той си поставя съвсем различни цели и ги постига. В едно общество на дълбоко социално разслоение и огромни класови контрасти писателят насочва критиката си към най-характерните поведенчески модели, чиято основа е всемогъщото cash nexus, т.е. парите и всичките произтичащи от тяхното притежание последствия. Към тази своя основна задача Текери подхожда от единствената според него правилна художествена позиция — тази на неотклонния и безкомпромисен реализъм.

Едно от най-разпространените, превърнали се вече в клишета определения на „Панаир на суетата“ е, че произведението представлява панорама на английското висше общество от първата половина на XIX век. Но както винаги, когато се срещнем с писатели от ранга на Текери, сложността и богатството на творбата правят невъзможно еднозначното характеризиране на нейната същност и водят до редица важни открития за нея. На първо място социалната обусловеност на всеки персонаж далече надхвърля тесните исторически рамки на описаните събития и не позволява на романа да се сведе до хроника на нравите на един период. Освен това двузначността на понятието „панорама“ ни помага да отговорим на въпроса защо, въпреки липсата на описание на самите социални контрасти, „Панаир на суетата“ успява да постигне това, което не постига нито един от съвременниците на Текери, предали конкретно и правдоподобно ужасяващите условия на живот на английското беднячество. Наистина в романа си той не слиза по-надолу от прислугата — разрезът на обществото, който той прави, е по-скоро хоризонтален, отколкото вертикален, но в него писателят се вглежда така детайлно, че от окото му не убягват и най-малките недостатъци на класата, станала прицел на неговата критика. Ненапразно Джон Ръскин, бележитият английски теоретик на изкуството, го обвинява в почти садистично удоволствие от откриването и изобразяването на отрицателните черти на героите си. Сатирата на Текери е наистина безмилостна и понякога жестока, но в основата й лежи не някакво индивидуално недоволство от състоянието на обществото, а осмисленото обобщение на същността му. Ето защо герои като Сър Пит Кроли и семейството му, като Лорд Стейн и Лейди Берейкърс, както и многобройните други персонажи от едрата буржоазия и аристокрацията въздействуват върху читателя не като чудаци с присъщи само на тях недостатъци, а като една съвкупност, един колективен образ на привилегированото съсловие. Концентрирана в тях откриваме убедеността на писателя в разложителната сила на парите, в неминуемата морална деградация, до която те довеждат всеки, който ги притежава или се стреми към това. И ако подзаглавието на произведението е „Роман без герой“, то трябва да се тълкува не само откъм естетическата му страна, а и откъм пълната подчиненост на всичките му елементи на всеобемащата социална критика на Текери, поставяща персонажите не толкова в отношение един към друг, колкото към материалните принципи, пронизали цялата структура на капиталистическото общество.

Дали обаче сатирическото начало е достатъчно, за да поддържа интереса на читателя при възприемането на романа? Отговор на този въпрос няма да намерим в сюжета на „Панаир на суетата“, защото в него липсват тайнствените интриги и неочаквани обрати, изпълняващи произведенията на другите романисти от епохата. За своите изобличителни цели Текери намира подходящите форми в по-стари модели — в пикарескната традиция и романа на XVIII век, в есетата на Джоузеф Адисън и дори в християнската проповед като специфично-риторически образец. Такова съчетание, само по себе си новаторско, писателят избира съвсем съзнателно, като по този начин прибавя към аспектите на своята критика и тясно литературния. Още в глава VI се сблъскваме с пряко заявения отказ от съществуващите романни форми, но той се съдържа и в самата липса на традиционните сюжетни елементи. Текери изгражда действието върху съдбите и приключенията на две главни героини, като двете линии са контрапунктно съчетани така, че върховите точки в едната да отговарят на най-ниските на другата. Новаторството на писателя обаче се крие не в контраста, който сам по себе си е познат похват и както ще стане дума по-нататък, със своята привидност е проява на пародийната страна на произведението, а в неговото съдържание. За първи път в английския роман се срещаме със събития, които не предхождат, а следват „брачната бариера“, станала синоним на романния завършек. Но в тази стратегия на автора, изложена от самия него в глава XXVI, трябва да търсим нещо повече от опита му да се разруши една литературна форма и да се изпълни с ново съдържание. Сюжетът на „Панаир на суетата“ представлява реализация на интереса на Текери към обичайното, типичното, което съставлява живота на човека в неговото социално обкръжение. Затова и в нито един от персонажите, дори и в най-гротескните, няма да открием онова неповторимо съчетание на индивидуални особености, с което запомняме героите на Дикенс. „Панаир на суетата“ ни представя един свят на типично житейското, видяно от гледната точка на човек с огромен жизнен опит и познание за огромното разнообразие на видове човешко поведение, чиято непреходност прави от романа произведение с дълбоко съвременно звучене за читателите от всяко поколение.

И така, липсата на тайнствена интрига в произведението прави несъстоятелен въпроса „какво ще стане сега“, който читателят си задава при романите на съвременниците на Текери. Независимо от това в „Панаир на суетата“ съществуват занимателност и напрежение, макар и изградени на друга основа. Въпреки описания в творбата морален упадък на обществото, от страниците му блика неизчерпаема жизненост, извор на която е образът на Беки Шарп. В него обаче се крие и един парадокс: главозамайващата й кариера става възможна благодарение на качества, които са толкова слабости, колкото и добродетели, и които разкриват симпатията на автора към нея. Това противоречи на привидната цел на Текери да я представи като носител на отрицанието му на нейния социален тип и начин на поведение. Оттук изниква и често задаваният въпрос за логиката в изграждането на този главен образ, особено при наличието на епизода с малкия й син в глава XLIV или на намека в края на романа, че тя е убила Джоз Седли. Одухотвореното присъствие на Ребека, от друга страна, е съзнателно противопоставено на явната безжизненост и пасивност на другата героиня, Амелия, в убедителността на която са се съмнявали и читатели, и критици, още от самата поява на романа. Неподкрепени от литературния материал остават и твърденията на писателя, че единственият носител на доброто в творбата е Добин. „Панаир на суетата“ поставя много въпроси и дори прегради пред читателя и тяхното елиминиране е необходимо да се вникне по-дълбоко в творческия метод на автора.

Още с първоначалното си излизане „пред кулисите“ в качеството си на режисьор на едно представление, Текери подготвя читателя за внимателно обмислено произведение, в което няма място за непредвидени случайности и нелогични обрати в развитието на действието. Но дали това важи и за героите в творбата му? Дали Добин и Амелия са се изплъзнали от неговата власт, за да заживеят своя собствен скучен живот? Приемем ли, че това е така, означава да недооценим подзаглавието „Роман без герой“. Означава също да приемем за чиста монета първоначално представената поза на автора и да пренебрегнем другата, по-съществената, която ни се разкрива от страниците на романа — тази на ироника. А всъщност именно на основата на непряко изказаната, дори на места силно завоалирана истина Текери изгражда своите взаимоотношения с читателя. За това спомага и избраният от него повествователен метод на „вездесъщия“ автор и на наличието на негов собствен коментар на действието, който налага не само присъствието му във всеки описан момент, но и личната му оценка за него. Наистина оценъчният елемент, който така силно дразни привържениците на „драматичния“ метод на повествование, е прекалено силно засегнат в „Панаир на суетата“, но той разкрива такива черти и мнения на повествователя, че прави невъзможно той да бъде изцяло идентифициран със самия Текери. Както отбелязва един критик, играта с доверието на читателя и бавното, с много заобикалки проникване до същността на описваните хора и явления понякога кара гласа на коментатора да стане съзвучен с този на „светската клюка“. И ако в „милата клета Ребека“ не е трудно да разпознаем точно противоположното мнение на автора за нея, защото епизодът, по повод на който биват употребявани тези епитети, недвусмислено го доказват, то това не важи за Амелия например, характеризирана по същия начин в най-тежките моменти от живота й. За да определим къде всъщност стои Текери и за да разшифроваме всяко негово твърдение, трябва да имаме предвид, че той си служи с иронията не само в рамките на фразата или дори на епизода, а като основа на самия строеж на произведението си на всички негови нива. С излизането си пред кулисите писателят разрушава илюзията за самостойното съществование на художествения свят, а с непрекъснатата игра с гледните точки я замества с друга — за своето собствено място в този свят.

С особена сила се отнася всичко това към образа на Амелия, изграден изключително на основата на описанието, а не на драматичното представяне. Разгледан изолирано, този образ наистина създава представата за героиня, чиято слабост е единствената и съвсем оскъдна база на изключителното пристрастие на автора към нея. Погледната обаче с оглед на взаимоотношенията й с другите персонажи, най-вече с Джордж Озбърн и сина й, нейната слабост се явява като огромен недостатък и дори нещо повече — като причина за собствените й неблагополучия. Липса на оценка на действителността и на истинската същност на хората и техните ценности, механично придържане към понятията „дълг“ и „саможертва“, превърнали се в лишени от съдържание обществени норми за поведение и вследствие на това бездействие в моменти, които изискват енергия и решителност — всички тези качества превръщат Амелия в пародия на популярната представа на викторианското общество за жената-съпруга, една антигероиня, заразена не по-малко от който и да било друг участник в Панаира на суетата от болестните му прояви. Без да споменава думата „сноб“, Текери представя Амелия като типичен пример на определението му от „Книга на снобите“: „човек, който по жалък начин се възхищава от жалки предмети“. А в безпределната си преданост към нея Добин също бива снижен от привидното си положение на единствен положителен герой в романа. Така Текери изпълнява своята предварително поставена цел — да покаже Добин като жертва на придържането си към някои безсмислени норми на света, който обитава. В този смисъл завършекът на романа ни задоволява, като формално раздава очакваната художествена справедливост — всеки получава това, което заслужава, но и щастието, дадено на „добрите“, и наказанието на „лошите“ са с много съмнителна стойност.

Означава ли това, че Текери е мизантроп, както неведнъж е бил наричан? В романа си той сякаш лишава от смисъл всички човешки стремления и желания. Границата на неговия панаир изглежда толкова обширна, че включва човека изобщо. Зад многогласието на авторовите оценки и зад множествеността на гледната му точка трябва да търсим онези ориентири, които ще ни покажат обхвата на ироническото му отрицание и онези добродетели, социални и морално-етически, в името на които критикува. Тези опорни точки в „Панаир на суетата“ се откриват твърде трудно. Когато се присъединява към хора на „светската клюка“, за да нарече например Лорд Стейн „добронамерен“ или „щедър“, като изпраща малкия Родън в лицей, за да се отърве от него, гласът на Текери е много трудно различим от този, с който описва сълзите на Амелия след раздялата със сина й. А тези сълзи са искрени, както е искрено и съчувствието на автора към тях. И все пак, въпреки всички трудности, може да се твърди, че утвърждаващото начало в „Панаир на суетата“ се крие именно в такива ирационални и строго лични чувства, както и в самата възможност за морален избор, дадена чрез тях. Така се обяснява и странното прераждане на Лейди Джейн; от тяхната позиция може да получи отговор и въпросът за вината на Беки, Да се достигне до него обаче е твърде трудно, а същевременно в отговор като този проличава неспособността на Текери да предложи нещо повече от едно моралистично и етическо разрешение на социални проблеми.

Независимо от съблазнителните възможности, които избраният от Текери вид ирония предоставя на автора за изграждане на оригинален и неповторим творчески почерк, в него се крие и опасността да се превърне в инерция, в умишлено усложняване на връзката творец—читател. Жертва на тази опасност са късните произведения на писателя, чиято стойност е далече по-малка от тази на ранните. В „Панаир на суетата“ като първа романна творба на Текери, построена на принципите на иронията, тази опасност е избегната благодарение на сигурното овладяване на използуваните от автора художествени похвати. Доказателство за успеха му е, че романът звучи така, както Текери ни обещава в самото начало — меланхолично и дори тъжно. Със сериозното си отношение към отговорността си на творец-романист той ни убеждава в огромните възможности не само на своя талант, но и на избраната от него форма — възможности, доказани и от поколението английски писатели след него, и от развитието на романа до наши дни. Като се домогва до истини социални, исторически и психологически, Уилям Текери често ни казва и истината за самите нас, при това с художествена убедителност, сравнима с тази на Балзак или Толстой. А като прави това от позицията на искрен хуманист, той спечелва нашето доверие и превръща прочитането на романа в един дълбоко интимен акт, при който ние не само съпреживяваме, но и влагаме собственото ни отношение към света. Всеки такъв акт е творчески и е достатъчно мерило за величината на „Панаир на суетата“.